注１）J.S.Bach 『ロ短調ミサ曲BWV.232』
注２）ホルストがイスタンブールで接したもの。当時はコンスタンティノープル。
注３）Imogen Holst， "The Music of Gustav
Holst, and Holst's Music reconsiderd "(Oxford
University Press, 1986) p.47
注４）宗教間の対話、心理学といったものの動向を考えている。
注５）1872―1958、19世紀から20世紀中葉まで活躍した英国の作曲家。
注６）機能和声の拡大・発展というよりも機能和声以前、あるいは機能和声の存在を前提としない旋法性に遡ることで再構築された自由な調的組織という意味で言っている。
拡張的調性及び旋法和声という語をあえて使わない。
「多調主義」という言葉は限定的に過ぎ、無調主義に対する語としては狭すぎる。
マイケル・ハード『西洋音楽史入門』に用例あり。
注７）マイケル・ティペット Michel Tippet 1905年生まれ。
注８）エドムンド・ラッブラ Edmund Rubbra 1901～1987。
注９）ベンジャミン・ブリテン Benjamin Britten
1913-1976。
注１０）Imogen Holst，前掲書 pp.2－5,130及び、
R. Vaughan Williams，"Gustav Holst" Music
and Letters, ⅰ(1920)ｐ.307参照
注１１）R. Vaughan Williams，前掲書p.187及び、
Ray Watkinson, 羽生正気・羽生清訳『デザイナーとしてのウィリアム・モリス』岩崎美術社、1985、pp.1-2参照
注１２）Imogen Holst，前掲書 p.6
注１３）Imogen Holst，前掲書 p.9
注１４）Imogen Holst，前掲書 p.4,p.8
注１５）Imogen Holst，前掲書 p.9,p.10
注１６）Imogen Holst，前掲書 p.10
注１７）R. Vaughan Williams，前掲書p.308, p.309
注１８）R. Vaughan Williams，前掲書p.308, p.309
注１９）R. Vaughan Williams，"National Music"(1934)塚谷晃弘訳『民族音楽論』雄山閣（1984）参照。及びImogen Holst，前掲書 p.121参照
注２０）Imogen Holst，前掲書 pp.139,140,27,巻末ファクシミリ
注２１）Imogen Holst，前掲書 p.32
注２２）R. Vaughan Williams，"Gustav Holst" Music
and Letters, ⅰ(1920)ｐ.188
注２３）R. Vaughan Williams，前掲書p.308及びImogen Holst，前掲書 p.43参照
注２４）Imogen Holst，前掲書 p.43
注２５）野村良雄『精神史としての音楽史』音楽の友社、（1956）p.238.
Hans Joachim Moser, Musiklexikon, 1934
注２６）Imogen Holst，前掲書 p.89
注２７）『エグドン・ヒース』の分析を参照
注２８）Imogen Holst，前掲書 pp.88-89
注２９）Imogen Holst，前掲書 p.123
注３０）1896年からHammersmith Socialist Choir(ハマースミス社会主義者聖歌隊)の指揮者、1907年からMorley
College for Working Men and WomenのDirector
of Music、1905年から1934年までSt.Paul's Girl's
SchoolのDirector of Music。Imogen Holst，前掲書参照。
注３１）Imogen Holst，前掲書 p.6
注３２）R. Vaughan Williams，National Music(1934)塚谷晃弘訳『民族音楽論』雄山閣（1984）参照
注３３）Imogen Holst，前掲書 p.120
注３４）チャールズ・リード「スタンフォードからヴォーン・ウィリアムスまでのイギリス」、アーサー・ジェイコブス編、平田勝、松平陽子訳『合唱音楽・その歴史と作品』全音楽譜出版、1980、pp.241―242
注３５）C.Bax,"Recollections of Guatav Holst",
Music and Letters,ⅹⅹ(1939)p.4
クリフォード・バックスはホルストと親交のあった文学者。アーノルド・バックスの兄弟。
注３６）この過程をImogen Holstは'struggling towards
the freedom of the Lyric Movement'と呼び、詳しく論じている。Imogen Holst，前掲書 p.123参照
注３７）エグドン・ヒース（Egdon Heath）とは、エグドンにあるヒースの茂った荒野である。ヒースは英国の荒地に生える小低木。なお、one's
native heath という表現が英語にあり、生まれ故郷という意味である。
注３８）'A place perfectly accordant with man's nature-neither
ghastly, hateful, nor ugly; neither commonplace,
unmeaning, nor tame; but, like man, slighted
and enduring; and withal singularly colossal
and mysterious in its swarthy monotony!'
"The Return of the Native", Thomas
Hardy
注３９）瀧勝也、「第４章『帰郷』――エグドンの自然と愛憎」、内多毅監修『イギリス文学評論Ⅰ』創元社、1986、p.140
注４０）瀧勝也、前掲書、pp.140－141
注４１）Imogen Holst，前掲書 p.81、原文の表現は"the
remote distance of time and space"
注４２）Imogen Holst，前掲書 p.81
注４３）Imogen Holst，前掲書 p.81
注４４）Imogen Holst，前掲書 p.81
注４５）Imogen Holst，前掲書 p.130
注４６）多くの作品においては下行
注４７）Imogen Holst，前掲書 p.3
注４８）Imogen Holst，前掲書 pp.80－84
注４９）
表：第１主題と譜例１０の比較
譜例１０ 下短2度 上長3度 下増4度 上長3度
下短2度
第１主題 下長2度 上長2度 下増4度 上短2度
下長3度
注５０）表２におけるC。第４節参照
注５１）表２におけるE。第４節参照。エピソードの分析p.51-
注５２）表２におけるD。第４節参照
注５３）Imogen Holstは'a lament in fourths'（４度による悲歌）と呼んでいる。Imogen Holst，前掲書、p.83参照
注５４）表２におけるA、第４節参照
注５５）Imogen Holst，前掲書、p.83
注５６）「呪文」と私が呼んだものを示す。
注５７）イングランド、とくにMidlandの舞曲の一種。仮装して顔面を黒く塗って踊られることが多い。これは「儀式的劇における役者の非人格的、非個人的(impersonal)なキャラクターを保つための重要な要素」である。Maud
Karpeles, "The New Grove Dictionary
of Music and Musicians" 1980
注５８）1926―1927作曲、合唱バレエ。BBC委嘱。English
Folk Dance Scietyの為に作曲。Douglas Kennedy振付。Steuart Wilson作詞。
'a representation of the mating ordained
by Nature to happen in the spring of each
year'というノートが付されている。モリスダンスのリズムを持ち、伝統的フォークダンスに基づく振付で踊られる。Imogen Holst レコード解説Lyrita
SRCS.128
注５９）Imogen Holst， "The Music of Gustav
Holst, and Holst's Music reconsiderd "(Oxford
University Press) p.43
注６０）『イエス賛歌』『木星』『どこまでも馬鹿な男(The
Perfect Fool)』"The Morning of The Year"『死へのオード（Ode
to Death）』等にあらわれ、何か新しい段階、別の空間へ突入するような意味があるように思われる。
注６１）最終的には、第１主題及びその発展部の音型という、表２におけるAの要素が優位になり、第２主題はその中へ消えてしまう。
注６２）問いの追求。I.Holstは第１主題発展部分（練習番号３から）の譜例１４による２声の切迫した追いかけあいや、初期の『神秘なラッパ手（The
Mystic Trumpeter）』や』『火星』の３４小節目（スコアｐ.6
練習番号Ⅱ）の６小節手前）にあらわれる２声間で追いかけあう音型についてpursuitと呼んで同質性を指摘している。
Imogen Holst， "The Music of Gustav
Holst, and Holst's Music reconsiderd "(Oxford
University Press)
注６３）Imogen Holst， "The Music of Gustav
Holst, and Holst's Music reconsiderd "(Oxford
University Press) p.83
注６４）Imogen Holst 前掲書 p．36
注６５）あわせると６音階から１音欠いたものとなる。
注６６）Imogen Holst 前掲書 p．36
注６７）譜例26のフレーズを指す。
注６８）原文では'the aloof distance'
注６９）原文では'had shrunk to a human tragedy' Imogen
Holst 前掲書 p．36
注７０）スコアⅢからⅣのanimato
注７１）Imogen Holstは'the mood of acceptance'という表現を用いている。
Imogen Holst、 前掲書 p．36
注７２）パターン化とリピートについては、諸井誠が指摘している。諸井誠「ホルスト《惑星》総集編」『BBC交響楽団日本公演プログラム』日本文化財団、1981
注７３）Imogen Holst 前掲書 p.38 原文の表現は'angular
incantation'
注７４）本論文の第４章第５節p.56参照
注７５）原文の表現は'a region that has never known
make-believe'
注７６）Imogen Holst、前掲書、pp.38―39、原文の文末は'magic
itself stares down unblinking from a million
miles away'
注７７）Imogen Holst、前掲書、p.40 参照
注７８）Imogen Holst、前掲書、p.11、p.82参照
注７９）調的平行和声
注８０）Imogen Holst、前掲書、p.81 参照
注８１）Imogen Holst、前掲書、p.140 参照
注８２）Vaughan Williams, "Gustav Holst"Music
and Letters"(1920)pp.309-310及び
Vaughan Williams、塚谷晃弘訳「民族音楽論」雄山閣 1984 参照
注８３）Imogen Holst、前掲書、pp.142―143
注８４）Imogen Holst、前掲書、p.143
注８５）本論文の第７章を参照
注８６）『土星』『エグドン・ヒース』では、この対立は音楽構造によって示されるが、『火星』においては「対立」という雰囲気の描写にとどまる。
注８７）"The Apocryphal Act of St.John"
注８８）本論文第１章第４節p.14及び第４章第５節p.57参照
注８９）"Pange lingua""Vexilla regis"
注９０）Hymnとバスの音階進行（下行）の結びつきについては本論文第３節p.40参照のこと。
注９１）
'Fain would I be saved: And fain wold I save.
Fain would I be released: And fain would
I release. Fain would I be pierced: And fain
would I pierce. Fain would I be borne: Fain
would I bear. Fain would I eat: Fain would
I eaten. Fain would I hearken:would I be
heard. Fain would I be cleaned: Fain would
I cleanse. I am Mind of All!'
注９２）「天体は私達の為に音楽をつくりだす。聖なる１２使徒は私達と共に踊る。全てのものが踊りに加わる。汝等、踊らぬ者は、私達が知っていることを知らない。」
注９３）「喜んで私は逃れ、喜んで私は留まる。喜んで私は命ぜられ、喜んで私は命ずる。喜んで私は包まれ、喜んで私は包む。」
注９４）『海王星』の音響と極めて似たテクスチャーである。
注９５）見つめるものにとって、私は明かりである。
注９６）Imogen Holst 前掲書 p.50 参照
注９７）「私の踊りを心に留めよ。語っている私の中にあなた自身を見よ。私のすることを見て、私の神秘（秘法・秘蹟）に沈黙を守れ。」
注９８）荒井献『隠されたイエス、トマスによる福音書、福音書のイエス・キリスト５』講談社1984
注９９）日本基督教協議会文書事業部キリスト教大事典編集委員会『キリスト教大事典』教文館、1963初版、1985改訂版第８版
注１００）1919年作曲、合唱とオーケストラのための作品。テクストはWalt
Whitman"Leaves of Grass"より"When
lilacs last in the dooryard bloom'd"
ホイットマン『草の葉』より『前庭に最後にライラックが咲いた時』
注１０１）1930年作曲。吹奏楽のために作曲。オーケストラ版もある。"Hammersmith"（ハマースミス）とはロンドン郊外の地名。ホルストが生活した場所であり、ウィリアム・モリスの本拠地でもある。この曲の発想には、Ives（チャールズ・アイヴス）の"Central
Park in the dark"(1911)（『宵闇のセントラルパーク』）を思い起こさせる所があるが、ホイットマンを愛読したホルストと、超絶主義（トランセンデンタリズム）を背景とするIvesの思想に共通項があっても不思議ではない。
注１０２）Imogen Holst 前掲書 p.47
注１０３）"Rig Veda"(リッグ・ヴェーダ)、ヴェーダ聖典の一つ。
"Mahabarata"（マハーバーラタ）、"Ramayana"（ラーマーヤナ）。インドの２大叙事詩。ホルストのオペラ"Savitri"（サヴィートリ）は、"Mahabarata"（マハーバーラタ）を題材にしている。
注１０４）チャールズ・リード「スタンフォードからヴォーン・ウィリアムスまでのイギリス」アーサー・ジェイコブス編、平田勝、松平陽子訳、『合唱音楽・その歴史と作品』全音楽譜出版、1980、p.243
注１０５）諸井誠が『惑星』における「モチーフのパターン化とリピート」を指摘している。諸井誠「ホルスト《惑星》総集編」『BBC交響楽団日本公演プログラム』日本文化財団、1981
注１０６）1909年から1910年に作曲。
注１０７）本論文第１章第４節及び注20参照
注１０８）"A Fugal Overture"(『フーガ風序曲』)にその例がある。
注１０９）"A Fugal Overture"(『フーガ風序曲』)は、オペラ"The
Perfect Fool" (『どこまでも馬鹿な男』)の序曲として書かれた。
注１１０）Imogen Holst 前掲書 p.58
'He has never heard of neo-clasicism: Stravinsky
had not yet written his Octet for Wind, nor
had Hindemith began work on his Kammermusik
Op.36'
「彼（ホルスト）は新古典主義のことは見聞きしていない。ストラヴィンスキーはまだ『管楽八重奏曲』をまだ書いていないし、ヒンデミットも『室内音楽 作品36』に着手していない。」
注１１１）ヴォーン・ウィリアムス『民族音楽論』塚谷晃弘訳、雄山閣、1984 参照
注１１２）Identity 自己同一性。何が私であるかということ。私が何であるかということ。
注１１３）ヴァン・エスは、「"人間"―非常に個人的なやり方で表現された人間の内的本性、感情、情緒」と書いている。
Danaid H.Van Ess,『西洋音楽史―音楽様式の遺産』新時代社、1986
注１１４）ケン・ウィルバー、管靖彦訳、「永遠の心理学：意識のスペクトル」、ロジャー・N・ウォルシュ、フランシス・ヴォーン編、吉福伸逸訳編、『トランスパーソナル宣言―自我を超えて』春秋社、1986